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　　《弗兰·勒博维茨：假装我们在城市》(Pretend It s a City)是马丁·斯科塞斯执导以纪录片的形式，通过对弗兰·勒博维茨脱口秀记录、采访以及勒博维茨内心独白自述搭建起的电视纪录片。早在2010年马丁执导了HBO的纪录片《公开演讲》，这是马丁与弗兰的第一次合作，整个片子充斥着对于城市文化的讽刺。十年之后，马丁与弗兰再次合作拍摄Netflix电视纪录片《假装我们在城市》，每一集都围绕着一个主体—金钱、交通、健康、书籍、松散的城市组织，同时弗兰还讽刺地谈论从莱昂纳多的电子烟到“ME TOO”等话题。该纪录片拍摄于新冠疫情流行之前，疫情之后该纪录片发行，某种程度上而言也见证了现代社会的一场巨变。该纪录片中有两个重点人物，一为导演暨拍摄者马丁·斯科塞斯，二为被拍摄者暨主讲人弗兰·勒博维茨。

　　马丁·斯科塞斯（Martin Charles Scorsese）生于凡世，又融入时代，是好莱坞的异类也是最纯正的纽约客。马丁深耕于电影，街头、暴力、混乱等元素作为其作品的底色。马丁惯常以独特的视角剖析社会与人性之间的种种顽疾，着重刻画底层的人和事情，作品中都呈现出有心照不宣的底线。从某种程度上而言，马丁在文艺创作中的离经叛道是以影像记录的方式，高度还原不道德世界中有缺陷人物的生命态度，从每一个底层人物中投射出马丁对于高度异化的现代性文明的反思，即从现代性文明的背后一次又一次地睁开双眼。 “纽约”这一城市形象在马丁的文艺创作中占据了重要位置，长期以来，马丁多是通过电影这样强叙事的方式进行创作，《弗兰·勒博维茨：假装我们在城市》这一纪录片，一以贯之其对于现代文明的反思。诚然，这一纪录片中不可忽视的主体是作为被拍摄的勒博维茨，借助勒博维茨对纽约的直接在场的个体经验，呈现出现代文明之下个体生命境况。本文选取纪录片中的突出特点进行分析。首先，纪录片与脱口秀形式的相互嵌套，在荒诞的笑声中忘却讲述者的身份，新的表达形式为我们提供了别具一格的个体经验。其次，从视听语言艺术表达上，略具讽刺意味的音乐伴随着串联思索间隙的平静，用平移、俯仰、推进和摄像机的大幅移动来模拟和增强场景的情绪，从场景变化中看到新旧纽约。最后，本纪录片中深刻地回应了纪录片的使命，借助勒博维茨探讨的几个议题对现代性文明的背面延伸探讨。

　　马丁在接受采访时称：“在《公开演讲》之后，回看《公开演讲》中的每一句台词仍然令我着迷。”于是，再次尝试与弗兰一起制作另一部纪录片成了自然而然的事情。马丁的作品以及荣誉集中于剧情片，在其纪录片中，探讨自己家庭的意大利溯源、纽约城市运动。其中值得关注的是，2014年，马丁以《书评》50年的发展历史为主题创作了纪录片《The 50 Year Argument》，借助纽约的城市精神串联这座巨型城市的繁华与变迁。马丁四十余年的创作生涯中，一直在对其故乡纽约溯源、确认并再现，感叹着回不去的黄金时代又积极地记录着即将远离的当下，纪录片更像是他用自己个体的生命态度与现实对话的一种形式。《假装我们在城市》这一合作的背后，一方面是作为导演的马丁将话筒交给弗兰，以脱口秀这样自娱自乐的形式感叹着成为“上一代人”的不再。另一方面，弗兰的单人脱口秀讲述的不仅是纽约，是现代人所生活的每一个城市。

　　该纪录片主要包含单口喜剧以及场景切换中的城市游荡，呈现出若隐若现的双线结构，即纪录片对被记录者生活的再现以及单口喜剧的内容呈现，更加凸显了弗兰作为讲述者的主体意识。笔者认为可以将其看作是纪录片与单口喜剧的相互嵌套，虽然纪录片与单口喜剧并不作为同一维度上可供衡量的范畴，但是纪录片中呈现出来的双线架构或许可以简单理解为，纪录片这一创作形式的镜头体现以及单口喜剧这一表达形式的融合。一方面，纪录片通常会以直观地对被拍摄者真实生活呈现，本片中的拍摄场景或许存在有意为之的情况，为了呈现出纪录片的真实感，大量跟拍镜头呈现（图1）。另一方面对于弗兰观点的聚焦，通过马丁与弗兰的在场对线）或是过往脱口秀（弗兰有时也会公开进行单口喜剧演讲，可以称之为脱口秀）的拼接，围绕某一主题深入探讨。该纪录片中的内容呈现主要有两种形式：一种是弗兰通过单口喜剧或是采访的形式表达自己的观点，另一种是弗兰在城市游荡的镜头及其游荡过程中的内心独白。由此，弗兰这一主体得到充分暴露，整部纪录片又像是弗兰的自传回忆录，主体明确使得讲述的内容以及话题得到凸显。

　　该纪录片以单口喜剧的呈现方式，以一种戏谑大呼的形式进行讽刺，带到观众一起思考，呈现出一种直观的后现代主义的强烈批判精神，奠定了整个纪录片的情感基调。纪录片中马丁与弗兰进行对话访谈，更多的时候是弗兰进行讲述，马丁捧眼，存在着抛出问题的一方，但几乎只显示问题的回答，聚焦于弗兰的观点，某种程度上可以说这是弗兰个人的脱口秀，由于马丁的捧眼过于刻意，剧集播出之后，也收到了不少网友的搞笑模仿。一般而言，脱口秀的目的是为了逗笑观众，但是该纪录片中弗兰以一种主题转置、观点鲜明、幽默的方式娓娓道来，而马丁的捧腹大笑或许是因为深谙弗兰的讲话风格以及纽约这座城市的种种槽点。第一集（Pretend It s a City）中集中阐释了为何会有这样有趣的标题，这个标题来源于对当下人们已经忘记如何在城市中走路的讽刺。在弗兰眼中，城市中充斥着漫无目的且阻碍交通的人（图3），忙碌的纽约人在过马路时发短信，在狂飙单车的过程中单手吃披萨，这让弗兰狂躁不已。弗兰认为整个城市只有她会看路，假装我们在城市意味着，别忘了城市里还有其他人。

　　首先，马丁采用不同的摄影技术的结合，如照明、摄影机移动、镜头选择和取景，使用真实的灯光，有助于真实的观感的表露，采用平移、推进、俯仰和摄像机的大幅移动来模拟和增强场景的情绪。在第一集中，由脱口秀到到弗兰在城市游荡，摇晃的平移镜头切换，镜头作为弗兰的另一双眼睛同时也作为观察弗兰并记录弗兰的记录着，这非常像我们与我们所生活的城市之间的关系，或者说在现代性裹挟之下的我们之间的关系，而后跟随镜头推进我们看到纽约的地面、地面上的涂鸦、广告。同时，在第一集中通过摄影技术的结合使用集中展现了本纪录片的主题，片头导演用镜头俯仰扫视位于皇后区艺术博物馆的纽约市全景微缩模型，片尾导演采用新旧纽约城市生活影像以及定点镜头纪录弗兰穿梭于富丽堂皇的纽约大厦（图四）。与此同时，营造了一种特别嘈杂的氛围：车鸣音、交谈声、机器嗡嗡声、机车声、走路声、cash register的叮叮声，这向观众交代，这就是纽约——它就像一个大熔炉，包含万物，拥挤、纷繁且华丽。大家行迹匆匆，却很少能够真正地注意我们周围、头顶、脚下的景象了。

　　其次，使用增强画面情绪的背景音乐，将纪录片与音乐结合起来，也将其与相关影像、过往记忆结合起来，让音乐决定剪辑的节奏，构建有音乐叙事的场景。借助音乐配乐增强画面的节奏以及力量，在第一集中弗兰在走向时代广场的时候，配乐使用有节奏的古典音乐，给人以庄严感的时候略带一丝诙谐，弗兰对于要穿越如此多的人前往时代广场抱怨不已，这时候音乐也突出了第一集的主题，在当下城市生存的拥挤。第二集中弗兰在讲述天赋时，提到了很多具有不同天赋的人，这时候音乐的伴奏是欢快的小步舞曲，欢快的节奏把人带到弗兰口中所说的世界，仿佛此刻作为观众的我们也打开了某扇天赋的大门。在讨论公众与艺术的关系时，弗兰指出这需要通过一定的形式然后传承下去，此刻背景音乐采用进行曲的音乐加之过去毕加索的画作拍卖的记录影响，凸显出对于艺术的反思，即现在我们生活在为价格而不是为纯粹的艺术作品鼓掌的时代，所以更别说艺术这一称谓了。

　　最后，在场景切换中，马丁将叙事放置于真实的世界中，使用原始、粗糙和现实的意象围绕着，让观众与情景和情绪关联。马丁在采访时指出“对我来说，拳击场、人行道和卧室没有区别，这是不同层次的强度，他们都有各自的叙述方式。”整个纪录片中的场景切换十分简单，基本上围绕着几个固定地地点来回切换，但是每一个地点都经过了精心选择，很难说这究竟是刻意为之还是这就是弗兰对于纽约城市的理解。其中有两个场景反复出现，一个是马丁与弗兰对话的地点，即曼哈顿中下城的The Players私人社交俱乐部，这一俱乐部为推广喜剧和其他艺术创立。另一个是弗兰小心翼翼地在纽约市全景微缩模型前来回踱步并发表观点（图五），这一模型是1964年纽约世界博览会上完成的献礼。这两个情景的选择仿佛都在暗示着想要回去却再也回不去的、自由的、独立的纽约，整部纪录片外景拍摄底色中有美国黄金时代的金光闪闪的感觉，整体又偏忧郁的蓝调，在情景置换中让人感受时过境迁的感伤。

　　《假装我们在城市》不在于描绘当下的纽约，也不仅是在描绘过去的纽约，而是为了直言不讳地让我们开始思考当下的城市生活，通过影像记录加之以诉说谈话成为一个典型的回忆录。弗兰是这样描述自己的生活，没有手机，没有电脑，没有ipad，只是用简单的记录方式，用笔写字。虽然弗兰已经不直接接触互联网了，但是人们还是可以让她了解到互联网上的事情，她知道这是些什么，所以她才不会使用。她认为人们只能理解和自己同时代的人，但是不能理解不和自己一个时代的人，但是这不是划分不同时代的人，不能够简单地对年轻人天然地形成刻板印象。弗兰在追忆的同时，也在极力地引发人们内在的、感性的、直观的思考。弗兰作为上世纪70年代的人，却富含后现代主义的批判精神，作为现代性社会的原住民却能够保持着高度的敏锐，对理性至上的原则加以批判。

　　简单从“现代性”的开端以及现代性的发展谈起，再思考“现代性”与“后现代主义”之间的关系，以现代性以及后现代主义的视角再现弗兰的形象。简单而言，由文艺复兴发展起来对理性的崇尚，在资本主义社会走向了这种精神的反面。文艺复兴以来，对于神和宗教的信仰转换为对于理性的崇尚，强调认识世界的普遍性规律，这也成为了“现代性”的核心。进入资本主义社会，“理性主义的绝对统治，总体化或整体化又重新产生了近乎恐怖的思想禁锢和压迫人的意识形态。”而“后现代主义”正是来源于“现代性”期望超越自身的力量，“后现代主义”与生俱来的使命便是批判，笔者认为或许对于后现代主义对于现代性的批评一开始就作为现代精神的一部分，诚然，对于二者历史逻辑的区分还是十分有必要的。

　　鲍曼在其《现代性与大屠杀》一书中指出大屠杀本质上来说是文明进程的必然的道德后果，“在现代官僚体系里，理性化趋势这种普遍的成就已经被顺理成章地法律化和制度化。”鲍曼认为大屠杀给予我们的主要教训是，需要正视坚持对现代社会秩序的批评行为，同时需要“借此拓展文明化进程的理论模式。”抛却繁杂的分析视角，这不禁让人提出一个问题，在现代性的过程中，人究竟是理性地再生了还是毫无理性地信“理”了，在文明的发展进程中忽视性地抛弃了道德这一人类天然的信仰而信仰了现代性官僚体系之下的条理式的命令，无论是潜在的还是直接呈现出来的。这是“现代性”最极致体现的描述，笔者认为“现代性”发展的历史逻辑实际上蕴含着超越自己的力量，即后现代主义的批判精神，正如纪录片中弗兰的形象，她是从旧时代成长起来并始终对当下公共生活保持思考。

　　《》作者Edmund White曾写道，人们对于七十年代末的纽约仿佛总心怀一种复杂的思想情绪。“那是纽约最黑暗粗砺的一段时光，但在那时，纽约似乎也更宽容，更自由。”这样情绪的写照或许正是现代性中与生俱来的批判精神，在现代性发展却未到达极端时期成长的人，或许与生俱来带有一种对于自由可能的怀念。谈及到公众与生活的关系时，弗兰指出现在的纽约变成充满压力的世界，大家随处带着瑜伽垫，仿佛很关心自己的健康，但是其实是不关心自己的生活的。对生命的敬畏随着社会生活的变化而压缩，过去七岁的时候很怕死，但是现在觉得如果真的有灾难来临不想成为最后活着的人。现在我们生活在什么都很泛滥的时代，文化泛滥却审美单一化，人们看似在守护自己的个性但是却从大流般地忘记他人的存在。纽约的面貌完全改变了，从纽约的街区看到的，或许不仅仅是“书店”消失了（图六），而是是“某种文化”消失了。

　　公共生活空间的压缩不仅在于物质的泛滥，还在于“文化”的被迫消失，审美的僵化，这也是现代性的矛盾之处。一方面，我们可以说后现代主义对于现代性的批评来源于此；另一方面，其实可以看作是现代性在历史实践中体现出来反抗自生的力量，现代性发展的过程中伴随着无法缝合的裂隙，它本身存在两种倾向，一种是现代性作为资本主义发展的产物，即社会经济发生剧烈的变化，另一种是现代性作为文化发展的产物，即审美的现代化，前者追求确定性而后者追求多元性。在某些方面前者的力量大于后者的力量，于是导致了审美的僵化，“文化”的消失，而后者对于前者的反抗正是后现代主义的精神内核。弗兰和马丁在《假装我们在城市》纪录片中正式在后者进行深耕，通过艺术表达的声音让大家思考，他们也在对这一问题提供解决方案。弗兰认为读书是让他富足的方式，读书时一种志趣，弗兰认为书不是镜子，应该是一扇门，书中不是找到认同感，而是看到可能性。马丁用电影和纪录片如此种种影像记录的方式打开观影者内心的那扇窗，给予我们看到外部世界的可能性。一定程度上而言，自由并不是我们能做多少事情，而是我们能够包容多少可能性。